夢的美術館--東歐國家新興美術館的代價與補償

Simon Rees/主講,徐文瑞/翻譯,吳庭嫻/文字

Simon Rees為立陶宛首都維爾紐斯當代藝術中心(東歐最大當代藝術中心，體積與北美館相當)首席策展人，曾於2009年策劃涵蓋全球五大洲、十個國家、二十位藝術家的展覽；此次是受2010台北雙年展邀請評論來台，討論過程中新樂園提出此次台北雙年展要求觀眾需要大量英語能力是否公平的問題。

Simon以德希達的著作《馬克思的幽靈》來引述後馬克思主義要如何往前跨進一步的問題，因為現在還是有一個馬克思的幽靈飄在東歐上空，像是一個重了邪的存在；以地域而言「東歐」是一個方便的字眼，其語言、人口複雜，有十五個國家、上億人口(情況與「亞洲」類似)，事實上歐洲有很多種不同的共產主義，如俄國接近目前中國的情形，和其他國家差別很大。

如果以鬼魅學(相對於存在學)來談，美術館已經由「夢想的房子」逐漸演變：路易十六遷出巴黎後，1792年羅浮宮成為第一個美術館，是一個對於革命、民主夢想實現的地方；而在2010台北雙年展國際研討會上，日藉藝術工作者提出策展人不是叛徒就是懦夫，因為策展已經變成其生涯實現的地方，或是國家控制藝術轉換的機制。而東歐藝術空間嚮往的好夣(西方之夣)則有泰德現代美術館(現代化典型)和BBC(英國國家媒體，站在政府之外批評、觀察，是政府與資本主義社會的監督機制)。

2004年東歐進入歐盟，簽了「東歐重大建設西歐有權去標案」的條約，而東歐許多國家成立現代(當代)美術館，是希望對於新興國家的民主性有所表示，很多美術館企圖作為城市未來的投射(如2010台北花博的建築群)，所以建築通常是以很現代優雅美感的形象製造；而官方美術館展演邏輯寧可以西方模式展示，而不願面對真正現實的問題。

接著Simon介紹數個東歐新美術館的趨勢及當代環境之下的美術館政策：

庫穆愛沙尼亞藝術館(KUMU Estonian Museum of Art)，位於愛沙尼亞首都塔林(Tallinn)，2006年開幕。愛沙尼亞共和國是北歐波羅的海三小國之一，語言、文化接近芬蘭。美術館大船意象的建築(芬蘭建築團隊)向民眾提醒愛沙尼亞屬於北歐，和東歐較疏遠(即使俄國人口佔26%)。
庫穆愛沙尼亞美術館面對問題為：
1.蘇維埃時期藝術家工會(1946~1991)成員要求作品展出，但是大部分的作品都是蘇維埃時期政權下的產物。
2.頂樓過於狹窄及弧形走道部分皆無法做展覽規劃，建築師較不顧慮其為藝術展演空間，建築本身較像大型雕塑。

另外介紹三個案例：
1.前身為人民革命博物館，因蘇維埃統治時期水泥需配給，花費二十年才建造完成，是典型社會主義時期建築，90年代初獨立後將戶外雕塑撤除，唯獨留下一個神話雕塑。美術館新建地下室面積1200平方米，有10個大空間，本來有一群徹展人計畫辦一些很有意思的展，但屬於其他美術館的子系統之一(大館長以77歲高齡之姿在位45年)，館長決定蘇維埃時期藝術家永久展示。

接著Simon引述紐約布魯克林美術館館長對於「世代替換」的觀念：美術館館長要跟得上時代、承擔風險、做實驗，在新的時代有新的任務、使命及論述，讓共事的工作人員、志工在理解及認同後願意去推行。

2.位於克羅埃西亞首都，2010年5月開幕。其問題為：展演空間狹小及典藏資金缺乏，有系統收藏好作品的藏家寧願自費蓋私人美術館；諷刺的是建築體以舊有建築改造，已具備很多好的典藏作品，卻在國家金融危機破產之後終止建館計畫。

3.波蘭即使經過金融危機，大小城市還是出現建築轉型成美術館(如布料工廠、市中心五星級飯店改建)，表現傑出。但在新自由主義邏輯運作下，民眾容易被引導到主權者的導向，如建築本身雖然透過辯論，表面上是人民受當代藝術影響形塑的，但實際上是波蘭市長為自己蓋的，想透過美術館傳達新自由主義，目前正在籌備中，預備建地為市民愛好的傳統市場，打算拆除後以超級市場取代，成為一個巨大購物中心中的小美術館。

失聲祭42陳建榜

Txt: Wu, Ting-Hsien, Photo: CAI Xin-Yi, Records: HUANG Chung-Ying, Translate: Brenda Chan
文字：吳庭嫻，攝影：蔡欣邑，錄音：黃鍾瑩
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To nine hundred seconds for the duration with the pendulum continued the sound of ka la - deng deng, the artist indicated that the sensitivities between vanishment/existence are the main shaft of this performance.

On the coarse screen, the live video-taking focused on Chen, Jian-Bang’s hands while he played the piano, which has been transited by six to seven layers (between software), then the slowly movements filled with the whole screen - audiences will find out the relationship between those up-flowing music and the hands that playing the piano by the visual and auditory differences. Hands themselves are magnified, as the main view, the details overlapped automatically into several images - the keyboard and hand overlapped, beat in the two people’s breathing voices, such as a detached; in the smooth melody, dark and red geometry background was broken and rotated, with a little bit strange feeling flooded the screen ... ...

Due to the artist's sensitive constitution, he always dreamed of his passed-away family members, nine hundred seconds performance length is imagining to present his life by the way of widen- shorten . The performance generally has a main structure itself, but in the actual performance, the artist tried to find the new possibilities of the piano by his feeling at the moment, the cameras captured live performance of his hands, video and sound, video transitions (such as: emerging the red with black background geometric pattern) related with the playing strength, the consistent poetic like bubbles of fountain, which floating slowly to the surface.


以九百秒為期限，伴隨鐘擺持續不斷的ㄎㄚ ㄌㄚ─ㄉㄥ ㄉㄥ聲，創作者表示消失/存在之間消磨的過於敏感是他此次表演的主軸。

粗顆粒螢幕上陳建榜彈琴的雙手通過即時攝影後經過六到七層(軟體之間)的轉換，以比較緩慢游移的動作充斥整個投影畫面─觀者藉由視覺和聽覺之間的微妙落差重新去發現一波一波湧上的音樂和彈琴的手之間的關係。手本身被放大，成為觀看的主體，細節自然交疊成若干影像─手掌與鍵盤的交疊、拍打在雙人吐氣的聲響中進行，像是一種抽離；流暢的旋律之中，紅底黑幾何圖紋碎裂旋轉，帶著一點點詭譎的味道將畫面淹沒……

創作者的敏感體質讓他時常夢到過世的親人，九百秒的表演長度是他幻想把一生拉長─減短─表現出來的呈現方式。表演本身有預設大致上的結構，但實際演出時創作者完全是順著當下感覺來嘗試鋼琴的新可能，彈琴時攝影機即時擷取彈琴的手、影像和聲音，影像轉換(如：浮現紅底黑幾何圖紋)和彈琴力道有關，連貫的詩意像是噴泉的泡沫緩慢的浮出表面。

失聲祭42張永達

Txt: Wu, Ting-Hsien, Photo: CAI Xin-Yi, Records: HUANG Chung-Ying, Translate: Brenda Chan
文字：吳庭嫻，攝影：蔡欣邑，錄音：黃鍾瑩
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Sounds were liked a low and steady fighting, and it vibrated constantly. The center of the black image, a cross-section flees like yellow flames, but still clipped in the huge black block. The eternal sound of the bell shuttled in it, the white screen, such as beating drums of the drum heads daisy-like non-stop to the camera before and after the shock, shocked the audiences’ senses. Afterwards, the flowers were swaying in the swinging suddenly been dismembered into a black and white visual beam, the distortion is not very neatly spread out, still, the whole picture vibrates back and forth, such as trying to get rid of the thin membrane, to the outside.

The next moment the small bubbles filled of the entire screen quietly, the state is full of floating weightless feeling, the white dots in the dark green of the water kept floating up and sank, throwing debris into the unknown object like a twisted, then the float moving up and disappeared into the screen. After a while, it came with the glow into the water, and the air particles still swung elegantly in the form of bubbles ... ...

The clouds constantly moving, high-contrast shadow floating sank and disappeared, such as an inexplicable force to be sucked down the high-altitude cloud top view. Then the black filled with the screen, only the central clouds and the wiring harness of the vibration left. Balloon-flowers swung slowly, such as deep breathing as an unnatural extension to the bottom, the petals fell off, hanging like reluctant head, being manipulated by its own force.

Chang, Yung-Ta explained this performance is to enlarge the micro-small phrase, showing a fictional, real view of the state between images, and to enlarge weak sound to see the accumulation, just like he said, "the pleasant sensation of amplification, can be considered as a kind prosthesis of the sense."


聲音像是一種低而穩的戰鬥，不斷的震動。黑色的畫面中間，一條橫亙的切面如同黃色火苗一般竄動，卻還是被夾在上下的巨大黑塊之中。鐘聲永恆的聲音穿梭其間，畫面中白色雛菊如敲打戰鼓的鼓面般不停向攝影機前後震動，衝撞觀者的感官。之後正在搖晃中甩動的花束猛然被支解成黑白的視覺光束，不是很整齊的扭曲散開，依舊整個畫面一起前後震動，像是試圖掙脫包覆的薄膜，到外面去。

下一個瞬間深海中的小氣泡靜靜的充斥整個畫面，浮游的狀態充滿無重力的感覺，白點點在墨綠色的水裡不停的載浮載沉，擲入的不明物體殘渣似的扭動後向上浮起，消失在畫面之中。過了一會兒，又隨著幽光重新被壓進水中，而空氣粒子依舊以泡泡的形式優美的晃動……

雲不斷移動，高反差的浮影下沉消失，像是被一股莫名的力量往下吸的高空雲層俯視圖，之後黑底遍布整個畫面，剩下中央的雲朵，和線束的震動。桔梗慢速晃動，像是深呼吸一樣不自然的延展到最底，花瓣脫落，不情願似的垂著頭，任憑力量擺佈。

張永達說明本次表演是把微觀細小的階段放大，呈現虛構、實觀影像之間的狀態，將小聲音放大檢視累積，就如他所言「放大後的快感，可以做為一種感官的義肢。」

我們都知道我們的訊息是另一個沒講出來的訊息

●我們都知道我們的訊息是另一個沒講出來的訊息
●儀式語言v.s.真實語言(語言中不只一個層次而已)
●符徵以其永不充分的模仿行為捕捉符旨取之不盡的意涵
●索緒爾確立語法三個範疇
1.language技術性語言(特定的文本語言)→如：導演的特定風格(共時性結構)
2.langue自然語言→如：中文、英文、日文(共時性結構)
3.paroles言說；講出來的話。(歷時性結構)
●話語v.s.語言相似於平面v.s.縱深的交錯←加入歷時性的因素
●結構主義：關注一個系統將各種元素組合起來的方式，而非個元素個別的內在價值。
●結構主義關鍵概念
1.差異，在語言學之中，差易產生意義《重覆與差異》→象形文字從類比、模仿創造意義
2.關係
●造句以一個點為基礎把很多意義結合成一個有意義的結構→syntax文法關係的組合
賦格(重複模仿)→paradigmatic詞形置換的集合
●構成人類的是文化面向，而非自然面像。文化的核心概念是語言，是一種象徵結構，非生物學的語言基礎來自親屬關係，(是文化現象而非自然現象)，讓人從自然走向文明。
●馬林諾夫斯基：我們認識的世界是「對我們有用的世界」
●親屬之間最大禁忌─亂倫(所有文明的開始，開始瞭解最偉大的文明)

有原始森林和蘇菲的圖書館

●原始森林 meditation (冥想，圖書館。樹。樺樹、榆樹、歐洲刺松、十五樓、頭髮、脖子、肩膀)
●傳播行為communication
●他者的單語主義
●綠竹筍→叢生 冬筍(孟宗竹)→單生←地下根莖Rhiziome彼此支援
●Mythomane(狂癖)→神化癖→說謊癖→高夫曼《日常生活的戲劇行為》：一個人獨處和面對他者時行為完全不同
●《植物的祕密》→傳播行為：有時候我們太遲鈍，把訊息當作沒有訊息
●媒體即訊息。語言&文字是承載訊息的媒體，不等於訊息。
●"感覺"不同，訊息的內涵也不同
●明室(攝影經典)：再現v.s.呈現的問題。1.我看著這張照片，重新發現我的母親。2.將一張圖化解讀成一個明晰的象徵，也就是否認了他是個圖畫的事實。
●你相信什麼是什麼是什麼(應該回到影像本身，而不是符號化)
●巴特（Roland Barthes）與梅茲（Christian Merz）等人指出，攝影，做為一種「拜物」(fetish)形式——亦即慾望替代物，用以否定失落，將某個時空的斷片永遠凍封起來，成為一種不再存在的失落印記，同時也是一種人事物逝去模樣的紀念性痕跡。
●神化學Mythologie：
1.今日的神話學為一則訊息，而非一個概念或客體。
2.神話是由它說出訊息的方式來界定。
3.神話是話語(paroles)的產物，而非語言的產物。
4.話語後面的結構是語言→當代藝術是話語的產物→耶穌回到家鄉無法被接受。
●觀世音的脈絡─千手千眼千變化→宗教形象固定、概念下的產物(媽祖從天妃→天后=從少女→帝王之母)

在陌生的早晨使用陌生的牙刷，我就覺得很興奮。

●constructure結構,destructure破壞,deconstructure解構(在破壞中有創造,在創造中有破壞)
●哲學：本質immanate、超越性(先驗)→哲學性思考是一種邏輯思考
●德希達：所謂解構就是進行非哲學性思考。感受性思考不追求思考本質，追求思考的存在，強調思考的實踐及動作本身的活化(多樣性、多元化思考)
●韋柏《經濟與社會》→啟蒙之後的現代性1.理性主義(現代性基礎)2.人文主義3.進步思想
●理性分成價值理性和目的理性(工具理性，可計算投資報酬)兩種，現代性異化造成太多工具理性大於價值理性
●德希達《論書寫》 薩依德→東方主義→後殖民論述→新女性主義→Can Subaltern賤民(焚身) talk?→失語症者
●尼采反對柏拉圖，因柏拉圖否定對沉醉成分的需要(清醒→理性)。現代科學、哲學以理性否定生命中的非理性面向←1.身體2.感受性sensible
●知識在現代文化中支配力量如此強大以致人們不再具有行動能力。
●報導後媒體取代了事實
●現代性：1.純粹化2.客體化→理性主義的純粹化概念是一種科學的幻覺，造成科學假設掌握世界，排除理性之外的感受性。←對這樣的科學進行批判，需要重視感受性思考、書寫
●梅洛龐帝→身體感、生命經驗、生活本質的真理
●非理性思考→開放而感官多義性、存在之門
●旅行─查證(驗證)or發現←在陌生的早晨使用陌生的牙刷，我就覺得很興奮。

做為女人的幸福我都享有，
如果我不歌唱，更待何人？
愛吧，愛神，妳是我快樂的源頭，
讓我們一起歡歌吧，
別再提戀愛的哀怒和苦惱，
唯有欣喜和歡樂，
我們只唱燦爛的火焰，
是他點燃我歡樂的激情，
彷彿你就是我崇拜的神聖。

愛神啊，我剛感受妳的火焰，
就好像眼前出現一位青年，
他令人愛憐，
他的英俊瀟灑、熱情勇敢，
無人能超越，
我要跟他一起高唱，
愛神啊，請為我們祝福。

我最大的幸福原來是，
他和我都有火一般的愛情，
愛神，我要衷心地感激妳，
今世我滿足了心願，
來世我也要擁有這一切，
因為我對他忠貞不貳，
鑒察一切的天主啊，
願祢把我們的愛帶入永恆。

刺蝟爬到右手手腕內側那些有血管包覆的凹槽。細長的舌頭像喝水一樣掬取我的肉塊，像是在渴求潛意識野外草叢裡泥土深處潮濕鬆軟的黑暗混雜著花朵屍體堆積的味道。

愛，存在於這世上。
這點無須懷疑。
不著痕跡就是愛的表現。
是愛的方式。

失聲祭41 圓圓&AKI

Txt: Wu, Ting-Hsien, Photo: CAI Xin-Yi, Records: CHANG Yung-Ta, Translate: Brenda Chan
文字：吳庭嫻，攝影：蔡欣邑，錄音：張永達
轉貼自http://lsf.iolab.tw/2010/12/listen-41-%e2%80%93-audio-and-photo/
影片連結http://lsf.iolab.tw/2010/12/listen-41-excerpt-video/

“The most obvious appearance of digital culture is the intensively diverse between the fictitious world and the reality.” Chen Hui Chuan (Yuan Yuan ) and Aki used 3 parts of performances to present the ambiguous situation fiction and reality and discussed the situation of our behaviors in this situation. The first part of performance was conceived by Yuan Yuan, and she created a kind of immediately, boundary-less, and dependently ways to respond by setting the programs – through typing words (ex. sound), the screen present immediately under global internet system, the communicator is using Twitter and post the content of sound, the massage was seen by visitors on screens. Yuan Yuan explained the old-type wireless internet made the sound of gia-gia-gia, however, the whole system now has been digitalized. The sound disappeared, but she misses the sound. Aki used fictitious space as the theme, through writing the program immediately; the audiences could see the process of prompt editing and the effect of the program, and used cube as the basic shape idea, brought audiences six parts of different performances. The third part of performance used Mario as the source material. Mario is a character designed by a Japanese video game designer Shigeru Miyamoto, which is also the first successful side-scrolling game from Nintendo Entertainment System. But actually the onscreen characters always remain in the center of image, except for the beginning and the end of the game (and some special circumstances), players control the moving or scrolling of background and different scenes (objects).

「數位文化最明顯的表現在於虛擬世界與真實世界的強烈落差。」陳惠娟(圓圓)及木下晃德(Aki)以三段表演呈現虛擬與現實之間曖昧不明的微妙現象以及探討自身行為在此狀態下的狀態。首段表演由圓圓構思，透過程式設定創造出一種即時性、無遠弗屆、他者無自主性的回應方式─透過輸入字串(如：sound)，螢幕即時呈現全球網路系統下，正在使用Twitter溝通者所發出的訊息裡有sound的訊息內容，並透過螢幕呈現給觀者。圓圓說明舊式無線網路在電話轉線路過程會發出ㄍㄧㄚ-ㄍㄧㄚ-ㄍㄧㄚ的聲音，現在整個系統數位化後，聲音消失了，讓她有點懷念。木下晃德(Aki)以虛擬空間為主題，透過程式的即時書寫，讓觀者看到即時編輯的過程和程式所產生的效果，並以Cube為基本形狀發想，帶來六小段不同的表演。第三段表演以馬力歐為素材，馬力歐是日本遊戲設計師宮本茂設計的一個虛構遊戲人物，也是最早獲得成功的捲動式任天堂家庭娛樂系統，但事實上主角永遠保持在環境的中點，除了遊戲開始與結束(及某些特殊案例)，玩家控制的是背景與不同層佈景(物件)的移動或捲動。

Lsf 41 - Aki + Yuan-Yuan (Aki + 圓圓) by iolab.tw

失聲祭41

Txt: Wu, Ting-Hsien, Photo: CAI Xin-Yi, Records: CHANG Yung-Ta, Translate: Brenda Chan
文字：吳庭嫻，攝影：蔡欣邑，錄音：張永達
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Fabrice used the background music from《Hong Kong Coliseum》as source material and recomposed it. He tried to make the impromptu performance of electronic music and the drummer (his assumed name: 50) interact with each other like having a conversation. The processed electronic music in the whole performance was mainly controlled by Fabrice; in the beginning, Fabrice used some guitar sounds as a layout. After the drummer started, Fabrice speeded up striking the strings. The drummer responded freely and took breaks from time to time, and used his tiptoe to make sound by kicking the drum.

Fabrice(方彥翔)以跨刀製作《紅堪體育館》的配樂為材料重新編整，試圖讓電子音樂和鼓手(化名50)的現場即興表演產生對話。整段表演處理過的電子音樂主要由Fabrice控制；一開始Fabrice以細碎的吉他鋪陳，鼓手加入後Fabrice撥弦的速度加快，鼓手以比較自我的狀態回應，並不時停下來休息、以腳尖踹鼓製造聲響。

Lsf 41 - Fabrice (方彥翔) by iolab.tw